در آمدي بر فلسفه ي هنر

در آمدي بر فلسفه ي هنر

تشخيص و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود مي سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتي در آنان پديد آورد آن اثر را زيبا ميدانند. فلسفه ي هنر تشخيص  و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود مي سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتي در آنان پديد آورد آن اثر را زيبا ميدانند. شايد اين گفته ي هيوم در مورد اينها درست و صائب باشد كه احساس   نمي تواند به مرجع اي بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفريني يك           اثر هنري، تبييني قابل دفاع از آن فراهم نمي آورد، چرا كه لذت مي تواند از طرقي     غير از يك اثر هنري بدست آيد. بخاطر همين عدم تعين (يك كار هنري چيست و چرا        ارزشمند است) يكي از چند گروهي كه در اين زمينه نظريه پردازي مي كنند فلاسفه  هستند. امّا گمان آن مي رود كه فلاسفه با رويكرد خاصشان، يعني سوال ذات باورانه         ي  چيستي هنر، آن را به انديشه ي انتزاعي و بي روح بدل سازند. با اين وجود هر            دم از سطوت و سنگيني اين سوال كاسته   مي شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در اين          زمينه آراء و عقايدي را مطرح كرده اند كه بسيار جالب است.  ولي به هر حال فلسفه        پيش از اينكه پاسخگو باشد پرسش مي آفريند. باب بحث را با نظرات هيوم باز مي      كنم. به گفته ي هيوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در                ماهيت آن. او مي گويد داوريهايي كه درباره ي خوب و بد در هنر صورت مي گيرد، در       واقع به هيچ روي داوري نيست و همانطور كه در بالا به آن اشاره شد همه چيز به                  احساس بر مي گردد و احساس به چيزي وراي خود راجع نيست و همواره واقعي است چه               خود آدمي از آن آگاه باشد، چه نباشد. با اين حال ممكن است افرادي غريب ترين      چيزها را خوش بدارند و اين ما را در رسيدن به يك اثر هنري واجد ارزش زيباشناسي       به ميانه ي راه مي گذارد. اما هيوم اعتقاد به ذوق همگاني دارد و آن ذوق را صائب    مي داند و در مورد بقيه كه همگام با اين ذوق همگاني نيستند       مي گويد كه                  گذر سالها نظر اين افراد قليل را تغيير داده و آنها را به سوي ذوق مشترك سوق مي                  دهد. با وجود اين نمي توانيم از الگوي ذوق مشترك به ملاك ذوق برسيم. اين عقيده     يا احساسي كه در بسيار كسان مشترك است به خودي خود دلالت نمي كند كه همگان به     حكم عقل ملتزم به هواداري از آن برآيند. مثلاٌ اگر ذوق موسيقيائي كسي به غايت        خاص باشد مي توانيم آن را طرفه و غريب بشمار آوريم ولي در صورتي كه هيوم در اين                قول خويش بر صواب باشد كه زيبائي كلاٌ به احساس مربوط است، دليل محكمي نداريم             كه به موجب آن اين ذوق را مهمل و مضحك بخوانيم، اين ذوق تنها متفاوت است. جان               استوارت ميل، نيز دربارة هنر نظراتي دارد كه معطوف به لذت است. او با توجه به         نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در يك اثر زيباشناسي مي داند ولي با توجه به اينكه               او دارد وارد بازي واژه ها مي شود، مثلاٌ سعادت و لذت را يكي مي داند ما را  گرفتار شبكه اي از مفاهيم مي كند كه هر كدام در جاي خود جاي بحث فراوان دارد.     او براي تسهيل فهم تمتع ما را به تقابل هاي دوتايي مثل: كار و فراغت،زحمت و                  راحت و تشويش و آسودگي خاطر مي كشاند. اما اين تقابلها ادله قانع كننده اي براي           اينكه بدانيم يك اثر هنري چرا واجد ارزش است نمي آورد. فراغت و راحت و آسودگي          خاطر كلماتي نيستند كه بدون خلط با كلمات ديگر نظير تفريح و سرگرمي قابل تعمق و     ارزيابي باشند. ميل اعتقاد دارد كه بايد ميان هنر و سرگرمي و تفريح خط قاطع            متمايزي كشيد. اگر همه ي هنر را سرگرمي و تفريح بدانيم از چيزي كه در هنر است       غافل مانده ايم. هنر مساعي و جديت و نبوغ بسياري را به سوي خود جلب مي كند و                 اين نمي تواند با هنري كه كارش سرگرم كردن مردم است يكي باشد. البته ممكن است             اين شائبه ايجاد شود كه در اينجا ميل مي خواهد بين هنر والا و پست تمايزي غير             قابل انكار قائل شود و گمان آن مي رود كه اين ادامة ي همان ايده ئلوژي بورژوايي  است كه مي خواهد هنر در گالريها و سالن هاي كنسرت را بر هنر مردمي ترجيح دهد،     در صورتي كه ممكن است بخشي از هنر مردمي جدي باشد و بخشي از هنر والا سبك. در         اين صورت ممكن است ميل بر اين نظر باشد كه هنر والا كه لذاتي عالي براي ما  فراهم مي آورد مي تواند كميت بيشتري از لذت را براي ما ممكن سازد يا لذات عالي         داراي كيفيتي متفاوت است ميل مي گويد: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت                 كيفيت لذات چيست؟ يا به موجب چه چيز لذتي، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگتر      بودن آن از حيث كميت، در قياس با لذتي ديگر ارزش بيشتري دارد، تنها يك جواب مي             توانم بدهم: در ميان اين دو لذت اگر لذتي باشد كه همه يا كما بيش همه كساني كه                  طعم هر دو را چشيده اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه            احساس وظيفه ي اخلاقي براي ترجيحش، آن لذت  لذت مطلوب تر است. اگر يكي از اين           دو را افرادي كه به قدر كفايت طعم هر دو را چشيده اند به حدي بالاتراز ديگري               بنشانند كه آن را ترجيح دهند …محقيم كه لذت ترجيح يافته را از حيث كيفيت برتر  بدانيم … دربارة اين سؤال كه بين دو لذت كداميك بيشتر شايسته تحصيل است رأي                  آنهايي كه شناخت هر دو به ايشان صلاحيت اظهار نظر بخشيده است يا، اگر در ايشان      اختلاف نظر باشد، رأي اكثريت آنها را بايد تعيين كننده دانست و تصديق كرد.            سوالي كه مطرح است اين است كه آيا كيفيت اشباع شده ميتواند جاي قلت كميت را            بگيرد؟ به هر حال اين سؤال تعيين كننده اين نيست كه چرا يك اثر هنري واجد ارزش                است، چه ممكن است با افزايش كميت نيز بتوانيم آن كيفيت را به دست آوريم و اين           خود با تعين ارزش يك اثر هنري در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثريت نيز         نمي تواند اقناع كننده باشد اگر اكثريت حليم را با شكر مي خورند نمي توانند               مدعي آن شوند كه كيفي بيشتر از كساني كه آن را با نمك مي خورند به دست مي              آورند. تا به حال آنچه در مورد يك اثر هنري گفته شد مرتبط با احساس لذتي بود كه  ايجاد مي كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر مي يابيم درجه اي عالي از لذت                  معمولي نيست، بلكه نوع متمايزي از لذت  (لذت زيباشناسانه )است، اين نظريه داير                  بر اين است  كه چيزهاي زيبا را بايد به خاطر زيباييشان ارزش نهاد. كانت احكام                  زيباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروري(نظير قضاياي رياضي) و احكام             كاملاٌ شخصي(آنچه بيانگر ذوق شخصي)است جاي مي داد . يعني ما از يك طرف با احكام         شناختي روبرويم كه بوسيله آن شناخت درستي از ماهيت ساير امور بدست مي                  آوريم(احكام منطقاٌ ضروري و از طرفي ديگر امر زيبا امري ذوقي و شخصي است كه در             هر شخصي موجب رضايت و بهجت مي شود. بنابراين بهجت زيباشناسانه عاري از ميل و      غرض، آزاد يا فارغ است به تعبير ديگر هم از تعين عملي و هم از تعين شناختي فارغ      است. حال ما با دو خصلت غريب مواجه ايم از طرفي اين حكم شخصي بايد مدعي آن باشد       كه قبول عام پيدا كند مثل دعوي معرفت و در عين حال اگر بنا نيست كه كيفيات عيني      تعيين كننده آن باشند بايد از احساس شخصي برخيزد. كانت براي شرح اين خصلت    دوگانه متوسل به ذوق مشترك يا طبع حسي مشترك ميان آدميان مي شود. فهم زيبا شنا          سي كانت دشوار است. با اين حال تعين بين حكم شناختي و حكم ذوقي مشكل است و به    كل فلسفه كانت بر مي گردد كه در اين مجال جاي آن نيست. همچنين ذوق مشترك نيز            نمي تواند دليل صائبي بر امر زيبا باشد. امّا چيزي كه كانت بر آن صحه مي گذارد            اين است كه فعاليت هنري ، فعاليتي منفعل و پذيرنده صرف از طرف مخاطب نيست، بلكه          فعاليتي خلاقانه بين هنرمند و مخاطب است، كه امر زيبا شكل مي يابد در واقع نظر                  كانت به زيبائي از نوع نقدي      (Critical)است    و با زيبائي طبيعي فرق دارد و اين عيان  مي سازد كه نقد شكلي فعالانه دارد. اين                  موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او مي انديشيد كه بايد به چيزي نظر كنيم كه       آن را مبناي انسان شناسانه ي تجربه ما از هنر مي ناميد و با سوزان لانگر هم نظر     است كه آثار هنري معناي نمادين دارند كه فهم اين نماد فعاليتي جمعي است.

حالا اين بازي         دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشي دارد؟ گادامر در اينجا تعبيري بسيار دلكش و         بديع دارد: ما در هنر همان قسم كليت يا شمولي را پيدا مي كنيم كه در اعياد مي                 يابيم. مهمترين چيزي كه در اعياد وجود دارد اين است كه آنها جريان زمان را  علامت گذاري مي كنند. بنابراين ما براي تعين بخشيدن به زمان به اعيادي مانند       ميلاد مسيح محتاجيم يكي از نتايجي كه از اين امر حاصل مي آيد اين است كه عيدها          تابع محاسبه انتزاعي مدت زمان نيستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعياد به             تعبيري جرعه اي از ابديت را مي چشيم و در تعبيري زيبا از پيوند ابديت با خلق         اثر هنري مي گويد: در تجربه ي هنري بايد بياموزيم كه چگونه دل مشغول اثر شويم.      وقتي دل مشغول اثر مي شويم، ملالي در كار نيست، زيرا هر قدر بيشتر به خود رخصت      مي دهيم اثر غناي متنوعش را بيشتر بر ما عيان مي كند. گوهر تجربه ما از زمان            آموختن اين معناست كه چگونه به اين طريق درنگ كنيم. و چه بسا اين يگانه طريقي              باشد كه به ما باشندگان متناهي براي برقرار كردن پيوندي با آنچه ابديتش مي                  خوانيم ارزاني شده است.

گادامر با تاكيد         بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراين اتحاد ضروري آن چيزهايي كه       كانت درك و خلق اثر مي ناميد، خلائي را كه به نظر مي رسيد در زيبا شناسي كانت                  وجود دارد پر كرده است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا يگانه طريق بر قرار كردن        پيوند با ابديت است به تعبير ديگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئي آدمي سهمي     دارد. نظريه پرداز ديگري كه انديشه هاي گادامر را در مورد هنر پي گرفت كندال                  والتن است. والتن ارزش يك اثر هنري را در خيالبافي كه به عنوان تكيه گاهي براي          گريز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است  مي داند. او مي گويد خيالبافي ،            استفاده از تكيه گاههاي (بيروني)در فعاليتهاي تخيلي ابداعي حقيقتاٌ نظرگير         است…خيالبافي تجربه يا به هر حال چيزي نظير آنرا به رايگان تدارك مي بيند.      تباين خيال و واقعيت ما را از درد و رنجي كه به ناگزير در عالم واقع بيش بيني                مي كنيم معاف مي دارد. نظر والتن مقرون به نظر نيچه است آنجا كه مي گويد هنر                  زندگي را شايسته زيستن مي كند يا ما هنر را در اختيار داريم، مبادا كه از حقيقت                  نابود شويم. نيچه هنر را همچون قدرت زينت بخش مي داند و نيرويي را كه آدمي در       باروري هنري مصرف مي كند، همان نيرويي مي داند كه در عمل جنسي مصرف مي كند. در                 واقع اين تباين آنچه كه هست (واقعيت- حقيقت)و آنچه بايد باشد يعني عنصرهاي               تصعيد يافته از غرايز است كه زندگي را فضليت مندانه و زيبا مي كند. آنچه انسان    را از پوچ انگاري ناشي از تابعيت عقل نجات مي دهد، هنر است. نيچه خود يكي از                  كساني است كه هنر را نقطه درنگ و ابديت مي داند. آنجا كه مي گويد جهان و هستي       انسان تنها ممكن است به عنوان پديده ي هنري يا زيبا توجيه ابدي پيدا كند. بر          اساس ايده هايي كه فيلسوفان و نظريه پردازان هنر ارائه كرده اند مكاتب مختلفي                در زمينه هنر و زيباشناسي پديد آمد كه از آن ميان مي توان به بيانگرائي اشاره           نمود. استناد بيان گراها براي تبين ارزش هنر احساس است تولستوي مي گويد: هنر          فعاليتي انساني و عبارت از اين است كه انساني آگاهانه به ياري پاره اي علائم           خارجي، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد، به گونه                  اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آنها نيز طعم اين احساسات را بچشند.

 در اينجا                  تولستوي رأيي را بيان مي كند كه اكثريت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر مي          رسد خواستگاه اثر هنري دليل موثقي در اختيار ما نمي گذارد كه ما بتوانيم بر     اساس آن در مورد يك اثر هنري داوري كنيم يا به عبارتي ديگر كه هاسپرس عنوان          كرده: به نظر بسيار بسيار روشن مي رسد كه درباره ي اثر هنري بايد بر حسب آنچه  در اثر هست و به كلي فارغ از شرايط پيدايي اثر داوري كرد. آنچه بيان گرايي از             نظر دور ميدارد عنصر خيال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمي     توانند تجربه هاي افراد متفاوت در طي چند نسل را احساس كنند و فقط از طريق عنصر          خيال است كه اين مهم شدني است  و مي توانند مجموعه اي از شخصيتهاي سرشار از      حيات، تاثيرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. يكي ديگر از نظراتي كه در مورد هنر                  اهميت دارد اين است كه هنر يكي از منابع فهم است. در ميان فلاسفه هنر برجسته             امروز نامدارترين اين باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه هاي ساختن جهان مي  گويد: يك راي مهم اين كتاب آن است كه هنرها را بايد به اندازه ي علوم به مثابه        شيوه هاي كشف، خلق و بسط معرفت به معناي پيشرفت فهم جدي گرفت اما آنچه به نظر                 مي رسد در علوم خصوصأ علوم پوزيتويستي صدق يا كذب قضايا مطلوب است. ولي اثر           هنري چنين شناختي را به ما نمي دهد. گرچه ما اثر هنري را فهم مي كنيم          امّا فهم     اثر هنري و شناخت گرايي تأثيراتي متفاوت بر ما مي گذارند مورگان در مورد رد                 دعاوي شناخت شناسي ادله زير را مي آورد:

براي هر حقيقتي     ضرورتاٌ مي توان نقيضي آورد؛ يك اثر هنري نمي تواند نقيض اثر هنري ديگري باشد؛  پس امكان ندارد كه آثار هنري منبع قسمي از حقايق باشند. جداي از شناخت شناسي و                نظر مورگان مي توان گفت:

1-برخلاف علم در                  هنر ما مبناي محرزي در اختيار نداريم كه از آن آغاز كنيم در علم مبنا در خارج و             در عالم واقع وجود دارد ولي در هنر مبنا تخيل است.

2-در هنر وحدتي    تفكيك ناپذير بين صورت و محتوا وجود دارد در صورتي كه در پژوهشهاي علمي اين     صورتها ممكن است تغيير كند مثلاٌ علم فيزيك مي تواند از فرمولهاي رياضي استفاده  كند.

3-در هنر معضل    جزئيت وجود دارد. ارسطو، مي گويد كه شناخت با كليات سر و كار دارد مقصود او اين                  است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ي انتزاع و كليت بخشي است.

از نظريه             پردازان در مورد هنر مي توان به ساختارگراها اشاره نمود. ساختارگرايي نخستين          بار در عرصه زبان شناسي جلوه گر شده و صحيح است كه بگوييم نقش زبان در انديشه و     فهم انساني همچنان اهميت محوري دارد پيشگام ساختار گرايي در زبان شناسي فردنيان     دو سوسور، بود. سوسور بين    parole-پاره         گفتار وlangue     نظام ناگفته و ناشنيده زبان كه ساختار و معناي پاره گفتار را رقم مي زند تمايز  نهاد، تمايزي كه امروزه مشهور است. به گفته ي سوسور كار زبان شناسي بر ساختن يا        استنتاج نظام زبانlangueاز              روي فعليت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرايي زبان اهميت           دارد اين است كه امكان تبيين نظري را فراهم مي آورد يعني تبيين پديده هاي زباني         بر حسب ماهيت زبان و تفكر نه صرفا بر حسب نمود يا تحول آنها به گونه اي كه در          زمان و مكانهاي گوناگون ديده مي شود. گاهي در تقرير اين معنا مي گويند كه         ساختار گرايي نه صرفا تبيين در زماني(تاريخي)بلكه تبيين همزماني را در نظر مي        گيرد(مقارن)به تعبير ديگر، ساختار گرايي طريقي است براي فهم نمودها از طريق             نظام ساختار آخرين همواره موجود نه صرفا از طريق روند تاريخي تحول. با عنايت به  جاذبه ي فكري ساختار گرايي، تعجبي ندارد كه مي بينيم انديشه هاي بنيادي ساختار  گرايي به حوزه هاي وسيع تر پژوهش تعميم يافته است. مشهورتر اين ها آن قسم انسان      شناسي است كه به دست كلودلوي- استروس پرورده شده است. به نظر مي رسد كه خود لوي         استروس بهره گيري اش از انديشه هاي متعلق به زبان شناسي را صرفا نوعي تعميم به            شمار مي آورند نه شكل خاصي از انطباق آنها چرا كه مي گويد: ما انسان شناسي را        صاحب حقيقي آن قلمرو نشانه شناسي مي پنداريم كه زبان شناسي تا به حال دعوي    مالكيت آن را نكرده است لوي استروس موضوع مناسب براي تحليل ساختارگرايانه را             بدين صورت تعريف مي كند: آن ترتيبي واحد ساختار است كه تنها دو شرط را برآورده  سازد. اول اينكه نظامي باشد نمايان شده با انسجام دروني و دوم اينكه اين انسجام            كه در نظامي مجزا دست مشاهده از يافتن آن كوتاه است، در بررسي تبدلاتي كه از          طريق آنها ويژگي هاي مشابهي در نظامهايي به ظاهر متفاوت تشخيص داده مي شود،          عيان گردد. درك اين امر دشوار نيست كه اين شروط انتزاعي را مي توان شامل حال             هنر و هنر آفريني كرد در حقيقت خود لوي استروس يكي از اولين كساني بود كه، با       توجه دادن به پژوهش درباره ي قصه ي پريان، كاري كه ولاديمير پراپ انجام داد اين           پيوند را در حوزه انسان شناسي ايجاد كرد پراپ مي پنداشت كه برخي نقشها و حوزه       هاي عمل ثابت را،كه سنخهاي شخصيتي نظير(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصي كه مورد     جستجوست) و … نمودگار آنها هستند مي توان در شخصيتهاي مختلف قصه هاي گوناگون              تشخيص داد تاثير ساختار گرايي در انديشه ورزي درباره هنرها آشكارا در نظريه           ادبي بيش از همه جا بوده است و اين بي شك به دليل سر چشمه داشتن آن در بررسي             زبان است. ساختار شكنان اين پيوند ناگسستني محدود كننده را ناشي از نظام فراگير         تقابل هاي دوتايي لوي استروس(روشن/ تاريك– خوب/ بدو امثال اينها ميدانند)دريدا         مي پندارد كه ساختارگرايي از گسست مهمي در تاريخ تفكر آدمي برخاسته است و آن را         منعكس مي كند، گسستي قطعي از آن قسم افلاطون گرايي كه برخي در زيباشناسي فلسفي              تشخيص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرايانه به زبان، واژه ها و نشانه ها      جانشين چيزهايي هستند كه بر آنها دلالت دارند و نيز اين اعيان برين محور ثابتي           هستند كه ساختارهاي تفكر و زبان حول آن بنا مي شوند ولي دريدا مي گويد گسست        تعيين كننده در تاريخ تفكر تشخيص اين معنا بود كه: جانشين به جاي چيزي نمي شيند             كه به نحوي پيش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع اين انديشه لازم بود كه          محوري در كار نيست…كه محور مكاني ثابت نيست بلكه نوعي كاركرد است، نوعي              لامكان در آن اشكال بي حد و حصري از جانشيني نشانه ها دركارند…در اين هنگام،        در غياب محور يا خاستگاه، همه چيز به گفتار بدل  مي شود. آنچه دريدا در اين         قطعه مي گويد اين است كه در حالي كه اغلب نظريه پردازان زبان آدمي و عالم خارج             را دو چيز مجزا پنداشته اند كه با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرايي تشخيص مي      دهد كه واقعيت بنيادي عالمي ثابت نيست، بلكه واقعيت خود ساختار تفكر و زبان      است. پس در مواجهه با اثر يا متن، اسطوره يا قصه نمي توانيم اميدوار باشيم كه            درونش چيزي را پيدا كنيم كه يگانه تفسير درست آن را براي ما مشخص سازد تنها مي            توانيم بر روي آن(بازي)كنيم پس مي توانيم بگوييم كه چيزي بنام زيبايي هنري وجود     ندارد و هنگامي كه اين را در مي يابيم آزادي و مجال آنرا پيدا مي كنيم كه              زيبايي را نه تنها در آن چيز هاي كه به طور متعارف به عنوان(آثارهنري)پذيرفته      شده اند بلكه در همه جا پيدا كنيم اين آزادي نشان پست مدرنيسم است. آن جا كه              اصحاب مدرنيسم به يافتن يگانه نسبت ها و هارموني هاي درست اهتمام مي ورزند           اصحاب پست مدرنيسم چنين اهتمامي را بيهوده مي دانند و از آن دست مي شويند و        بدين قرار باب جهان بيني را مي گشايند كه از قيد و بندهاي قرار دادي و، به لحاظ    فرهنگي، نسبي رهاست شايد به تعبيري بگويم كه جستجوي چيزي به نام معنا امكان            پذير نيست و معنا همواره(آنجا)است.

(تعبيري وام گرفته از هايدگر)